«Womit wir wieder beim TV gelandet sind.»

CP: Evelyn und Michael, könnt ihr euch in ein paar Sätzen vorstellen?
MS: Am Schweizerischen Literaturinstitut hier in Biel bin ich mit 32,5 Prozent als Mentor beschäftigt. Das heisst, ich schaue anderen beim Schreiben zu, stelle wenn nötig Fragen und gucke, dass nicht zu oft am falschen Ort abgebogen wird. Und sonst mache ich dasselbe Spiel mit mir selber und versuche, die restlichen 65 Prozent schreibend über die Runden zu kommen. Ich habe ein zersplittertes Einnahmensystem und komme damit ganz gut über die Runden. Dann habe ich noch ein Kind und eine Frau, die auch schreibt.

EE: Ich bin Studiengangsleiterin Master Multimedia Communication and Publishing. Von Haus aus bin ich gelernte Printjournalistin: erst in der Schülerzeitung, dann als freie Journalistin über ein Volontariat bis zur Redaktorin. Nach einiger Zeit in diesem Beruf wollte ich dann doch noch studieren. Daraus ist eine Serie geworden: Ich habe studiert, promoviert und bin im wissenschaftlichen Schreiben und Forschen gelandet. An der HKB kommen meine biografischen Fäden zusammen, weil wir im Master Multimedia Communication and Publishing die Vertiefung Journalismus und politische Kommunikation haben.

CP: Lasst uns das Gespräch mit einer allgemeinen Frage beginnen: Was ist eine Serie? Könnt ihr das in einem Satz beantworten?
MS: Es ist etwas, das nicht fertig ist.

EE: Etwas mit Fortsetzung, mit offenem Ende und einem Prinzip der Wiederholung, das gleichzeitig etwas Ritualisiertes hat, weil man damit eine Erwartungshaltung transportiert und versucht, eine Form für sich wiederholende Dinge oder Motive zu finden.

CP: Könnte man der Serie auch Themenwiederholung sagen? Oder wäre das zu platt?
MS: Ja, es gibt Serien, die so funktionieren. Es gibt aber auch andere Wiederholungsmöglichkeiten: Unfallwiederholung, Dummheitswiederholung, Begehrenswiederholung, Schlauheitswiederholung etc. Man kann alles wiederholen.

EE: Es ist abhängig von der Produktionslogik. Wie seriell produziere ich etwas? Oder bin ich jetzt tatsächlich im Modus, dass ich ein Motiv wiederhole und immer wieder aufgreife? Oder dass ich einen Charakter forme und weiterentwickle? Grundstruktur der Serie ist auch, dass etwas weiterentwickelt wird oder dass etwas als Teil steht, aber im System der Wiederholung weitere Bedeutung bekommt.

SM: Muss es in der Serie eine Intention haben? Man könnte sich darüber streiten, ob eine Intention dahinter ist, das Glück zu wiederholen. Eine Figur wieder aufgreifen hat schon mehr etwas Selbstbestimmtes.

MS: Ich kann von meinen persönlichen Erfahrungen berichten. Entweder du hast einen Auftraggeber, der zum Beispiel sagt, schreib 15-mal darüber, wie es ist, zweisprachig zu leben. Dann kennst du den Rahmen, die Anzahl und die Zeitspanne, über welche sich diese Serie ausbreiten kann. Das heisst, du kannst einige Parameter vorplanen, weil die sich während 15 Folgen ein bisschen entwickeln sollten. Sonst ist es langweilig.

CP: Was hast du in deinem Schaffen in Sachen Serienproduktion erlebt? Kannst du noch ein zweites Beispiel anfügen?
MS: Wenn man literarisch schreibt, sind Recherche und eigentliche Arbeit oft nicht bezahlt. Am Schluss verdient man zwar etwas mit verkauften Büchern und Lesungen, aber reich wirst du davon nicht – ich zumindest nicht. Deshalb war ich früh gezwungen, Recherche outzusourcen, und wählte oft den Weg über Hörspiele oder Features. Im Feature konnte ich ein Thema bearbeiten, bezahlte Interviews führen oder Recherchereisen machen. Die Serie entstand also aus finanzieller Notwendigkeit, eher im Genrewechselbereich: Feature zu Buch, Hörspiel zu Roman, Roman zu Feature oder in einer anderen Variation. Ich versuche, Dinge in verschiedenen Genres durchzuspielen. Das bin ich, der so verzettelt ist – und daraus entsteht eine Serie. Meine letzte Serie ging über fast fünf Folgen und kreiste im weitesten Sinn um Geld. Es gab zwei Hörspiele: «Die Frau mit der Bankenkrise», dann «Die dritte Arbeitskraft, mein Geld» und schliesslich das Buch «Glückspilz Bank».

EE: Im Journalismus ist das ähnlich. Ich habe klassisch bei einer Tageszeitung angefangen: Am Abend mussten die weissen Seiten gefüllt sein. Später kam stärker die Idee der Leser*innenbindung dazu: Rubriktitel, wiederkehrende Formate und Serien sorgten für Nähe, Wiedererkennbarkeit und eine klarere Seitenstruktur. Serienlogik schafft also Orientierung – für die Produktion wie für die Leser*innen, die eine Erwartungshaltung entwickeln. Heute ist Journalismus crossmedial gedacht: Eine Recherche kann als grosser Aufmacher funktionieren, als Podcast vertieft oder als Spin-off anders weitererzählt werden. Wenn eine Geschichte Potenzial hat, muss man sie breit genug denken, um die Möglichkeiten der einzelnen Genres zu nutzen. Und manche Geschichten entwickeln sich erst nach der Veröffentlichung weiter, weil sie einen Nerv treffen oder neue Quellen öffnen.

CP: Ist das eine Produktionslogik, die auf Auswertung, eine Maximierung derAuswertung hinausläuft?
EE: Ich sehe es nicht nur unter dem neoliberalen Gesichtspunkt. Die Produktionsweise bietet auch die Chance, tiefer in eine Recherche einzusteigen. In der Redaktion hatten wir früher ein Verkehrsschild mit der Aufschrift: «Layout vor Text.» Klar war immer: Du hast eine maximale Zeilenzahl, egal wie relevant du die Geschichte findest. Mit mehreren Formaten und Serienlogiken lässt sich anders denken und eine Geschichte tiefer erzählen. Einige Serien lassen sich zudem vorproduzieren – etwa fürs Sommerloch. Sommerinterviews mit Politiker*innen sind solche Formate.

MS: Auswertung ist nicht nur wirtschaftlich interessant. Für mich als Autor ist es auch lustig und befriedigend, wenn ich schon an etwas herumfummle, um es drei oder fünf Mal aus verschiedener Perspektive angehen zu können. Die Serie hat die Chance, nicht abschliessend zu sein. Für mich hat das etwas Entspannendes, weil ich nicht jedes Mal ein goldenes Romantextei legen muss. Ich finde es auch gut, wenn ich als Autor meine Themen ernsthaft ausbeuten kann. Wenn es bei einer Serie aber zu einer rein industriellen Verwurstung kommt und der Inhalt immer dünner wird, sollte man mit der Ausbeutung des Materials auch mal aufhören.

CP: In der Kunst gilt die Serie als minderwertig. Die Vorstellung, wonach das grosse Werk, das Unikat nicht wiederholt werden kann, ist sehr stark verbreitet.
MS: Ich sehe das bei den Absolvent*innen und Debütant*innen: Da wird immer so getan, als ob jedes erste Buch das grosse Meisterwerk sei, das neue Ei des Kolumbus. Jedes Mal. Da steht nie auf dem Cover: Hoffentlich schreibt er oder sie noch zwanzig Bücher. Das wäre besser für alle.

EE: Ich würde die Serie in der Kunst nicht als minderwertig sehen.

MS: Es stimmt schon nicht ganz mit minderwertig: Comics zum Beispiel sind ja auch Serien.

CP: All diese Formate wie Comics, Pop-Art und Fernsehserien, die explizit das Seriendenken beanspruchen, haben nicht den gleichen Stellenwert wie ein Romanwelterfolg.
EE: Comics oder Pop-Art entfalten ja gerade durch das Serielle erst ihre Wirksamkeit. Es gibt Künstler*innen, die sich ganz bewusst für die Serie entscheiden. Warhol machte mit seinen Siebdrucken die serielle Wiederholung zur ästhetischen Strategie. Oder bei Hanne Darboven ist es noch konsequenter, weil nicht das einzelne Werk zählt, sondern die Serie als radikales Denksystem. Das wäre auch eine Antwort auf Walter Benjamins Kunstwerk-Aufsatz und einen modernisierten Aurabegriff.

CP: Pop-Art war ein Bruch mit Konventionen. Das Unikat gibt es gar nicht mehr.
EE: Genau, aber eben auch eine neue ästhetische Strategie und ein Angriff auf das mitunter sehr konstruierte Genie-Ideal des/der Künstler*in.

MS: Das Objekt Roman, 250 oder 400 Seiten, ist schon länger infrage gestellt. Es gibt Werke der Weltliteratur, die man als Serien lesen könnte, weil jemand immer wieder dasselbe Thema verhandelt: die Familie etwa, oder die eigene psychische Krankheit – rein in die Klinik, raus aus der Klinik. Auch die Literaturbranche fordert explizit: Wenn ein Welterfolg gelingt, sollst du gleich nochmals so etwas machen. Es stimmt also nicht, dass die Serie literarisch keinen Wert hat.

SM: Die Art, wie es geframt wird, kreiert dieses Minderwertigkeitsgefühl. Bei der Unterhaltungsliteratur ist es oft eine Trilogie. Oder sogenannte New-Adult-Bücher werden in Serien herausgepresst. Ich glaube, dort kommt dann dieser Gedanke, dass das ja nicht wirklich Kunst ist. Das Werk eines Weltbestsellerautors wird, auch wenn es eine Serie ist, nicht als Trilogie geframt, weil es etwas Gehobeneres ist.

MS: Auch Serien haben Qualitätsmerkmale, die für Kunst sprechen: Menschen wollen eine Entwicklung machen – nicht einfach dasselbe wiederholen, sondern dasselbe mit einer Veränderung. Genau darin liegt der Witz der Serie: Man erkennt etwas wieder und merkt zugleich, dass es anders ist. Diese Nuance zu finden, ohne plump oder überanspruchsvoll zu werden, ist Kunst.

EE: Denken wir an Marvel-Comics, die durch die Mangel gedreht werden und einen Kinofilm nach dem anderen hervorbringen: Man weiss, was man bekommt – ohne Anspruch auf «grosses Kino», sondern weil auch das Trashige Qualität haben kann. Die Idee einer reinen Hochkultur ist eine machtpolitische Konstruktion und zu Recht in der Kritik. Zugleich sind aus der Produktionslogik von Netflix und anderen Streaming-Diensten ganze Kosmen entstanden, die zum Markenkern wurden: etwa Shonda Rhimes mit Grey’s Anatomy oder Bridgerton und Taylor Sheridan mit Yellowstone, der sein Westernuniversum mit Sequels und Prequels breit ausweitet.

CP: Ist die Serie in der Kunst ein Format oder ein Prinzip, das besonders unterhaltungstauglich ist?
MS: Es kommt ein bisschen auf dein Menschenbild an. Der Mensch hat ja Freude, wenn er etwas wiederholen kann. Sogar ich freue mich immer, ah, noch ein Bier, ah, die Schuhe passen noch, ah, die sind so toll, ich kaufe gleich dasselbe Modell nochmal.

CP: Was man kennt, hat man gern?
EE: Ich habe neulich mit einem Künstler gesprochen, der ganz ehrlich sagte, für ihn sei es ein monetäres Ding. Wenn er eine Serie von Drucken produziere, könne er mehr davon verkaufen und kann zudem sicher sein, dass alles davon aufgekauft wird, weil Sammler*innen eine Serie eben vollständig haben wollen. Das scheint in dem Fall mit Wunsch und Begehr zu tun zu haben.

CP: Stichwort Cliffhanger: eine Serie so zu gestalten, dass man sie als Ganzes haben will. Der Unterhaltungsbereich hat die Serienfertigkeit auf die Spitze getrieben und einen Riesenmarkt geschaffen. Auch der Kunstmarkt ist von diesem Denken und dieser Art, zu produzieren, beeinflusst.
EE: In der fordistischen Arbeitsteilung von Fernsehserien gibt es den Mastermind kaum noch. Dafür halten Showrunner alles zusammen: Sie prüfen, ob eine Serie funktioniert, sich verkaufen lässt und wie weit sich Figuren entwickeln können, ohne ihre Wiedererkennbarkeit zu verlieren. Manche Serien loten das mit wechselnden Settings oder starken Verfremdungen aus – Twin Peaks ist dafür ein Klassiker. Andere bleiben klassisch und spielen Figuren im selben Kosmos durch. Wichtig ist, dass die Anschlüsse funktionieren und keine Denkfehler entstehen. Durch Meme- und Fankultur wird auch Identifikation zentral: Wie wird eine Serie weitergesponnen? An Der Doktor und das liebe Vieh merkte ich, wie stark Serien am Zeitgeist hängen. Als ich die Kindheitsserie Jahrzehnte später meinen Kindern zeigen wollte, funktionierte sie nicht mehr: Erzählweise, Schnitte, Tempo waren anders – und gleich in der ersten Folge wurde ein Pferd erschossen.

CP: Wie sind eure Erfahrungen mit der Serienarbeit in eurem Beruf als Schreibende?
MS: Als Medien noch bezahlte Aufträge vergaben – das ist über 17 Jahre her –, lebte ich lange gut von Kolumnen. Meist überlegte ich mir zu Hause, was ich einer Redaktion sagen könnte, damit sie es mehr als dreimal hören oder lesen wollte. Eine Kolumne hiess Bei Anruf Bern: Ich rief Ämter an und stellte telefonscherzmässig Fragen – etwa bei der Spielbankenkontrolle, ob ich ein selbst gebautes Casino anmelden könne. Der Mann nahm mich ernst, ich machte daraus ein Protokoll. Wenn eine Idee mehr als dreimal trug und lokal anknüpfte, ging das. Später reichte manchmal schon der Name für 18 Folgen. Heute ist das fast weg, ausser man ist sehr berühmt. Dann machte ich eine Weile sechsminütige Kinderhörspiele, improvisiert im Studio; das ging vier Jahre gut, bis die Redaktion wechselte oder das Sendegefäss verschwand. Bei den Büchern gibt es vielleicht drei, die ich rückblickend als Serie verstehe. Für mich war die Serie lange eine Superform; im Medienbereich ist sie heute schwieriger geworden. Man müsste in einer Redaktion angestellt sein, um Serien entwickeln zu können – oder in einem Writers’ Room für eine grosse Produktion mitarbeiten.

CP: Evelyn, inwiefern hat sich der Journalismus verändert, was Serien betrifft?
EE: Hat man eine Serienidee, muss man prüfen, für welches Medium sie funktioniert: schriftlich, auditiv, mit Wort oder Bild? Audio und Video verändern die Produktion nochmals. In der Schriftform gibt es weiterhin Formate wie Sommergeschichten oder Kolumnen: Eine Kolumne am Donnerstag schafft Planbarkeit und Sicherheit in den Abläufen; zugleich entsteht für Autor*innen ein Markenkern. Heute ist das schwieriger, aber es gibt sie noch. Heribert Prantl von der Süddeutschen Zeitung ist so jemand: Man weiss, wofür er steht, und sein Newsletter ist ebenfalls eine Art Serie, die sonntagabends im Postfach landet und auf anstehende Themen verweist.

MS: Ich traue mir auch zu, multimedial zu arbeiten, ich mache auch Podcasts und Hörspiele. Diese Offenheit von mir und auch vom Gegenüber muss da sein. Ich muss mich jetzt so anbieten. Wenn ich sage, ich habe eine tolle Idee für eine Kolumne, fragt der Redaktionsmensch nach dem Podcast. Okay, mache ich gleich auch. Ich glaube nicht, dass es nicht mehr geht, aber der Weg ist aufwendiger. Und ich bin halt ein bisschen faul, deshalb habe ich multimedial keine Kolumne, bis jetzt.

EE: So war es früher im Journalismus auch. Häufig waren es Bilderstrecken. Das war eine Form von Serie: hochqualitative Bilderstrecken im Magazinjournalismus. Das sehe ich heute schon nicht mehr ganz so, dafür ist der finanzielle Druck in den Medienhäusern zu gross.

MS: Das ist weg.

CP: Ins Netz gewandert?
EE: Ja, aber in einer anderen kuratierten Form. Früher hattest du ja wahnsinnig aufwendige Fotoreportagen. Man hat sich auch die Zeit genommen, so ein Bild genau anzuschauen und zu analysieren. Da gibt es mittlerweile eine andere Gewichtung.

CP: Das Handwerk verändert sich dramatisch: Was passiert heute mit den Medien mit KI? Journalist*innen brechen weg, weil es sie gar nicht mehr braucht.
EE: Das ist zu einfach gesagt. Ich unterrichte ein Modul namens Digital Storytelling, das ich gemeinsam mit Jens Radü vom Spiegel leite. Er bringt immer die aktuellen Artikel mit hoher Conversion Rate mit – also Geschichten, für die Leser*innen bereit sind, zu zahlen beziehungsweise ein Abo abzuschliessen. Es gibt schon noch Geschichten, die ziehen. Das sind Storys, die aufwendig recherchiert sind, wo Menschen dahinter sein müssen.

CP: Aber es sind weniger als früher.
MS: Heute gibt es mehr Investigativmedien wie Reflect oder WAV-Kollektiv. Die Recherche ist nicht verschwunden, sie verlagert sich – zum Teil an Orte, bei denen ich nicht genau verstehe, wie die Texte ein breites Publikum erreichen. Ich lese viel über Wirtschaftskriminalität, Steuerflüchtlinge und Oligarchen. Solche Recherchen werden heute oft von privat finanzierten Stiftungen getragen; in der Schweiz gibt es etwa fünf grössere, die sauber und mit einem bestimmten Blickwinkel arbeiten. Diese Recherchejournalist*innen gibt es also noch, aber nicht mehr in der klassischen Redaktion.

EE: Manchmal braucht es eine Idee, eine Umsetzung und eine Redaktion, die Material aufarbeitet. Ein Beispiel ist die grosse Geschichte über die vom US-Nationalarchiv freigegebenen Akten zu NSDAP-Mitgliedschaften, die ZEIT und Spiegel in eine Datenbank überführt haben, in der man Namen suchen kann. Genau das kann Journalismus leisten: weiterdenken, Plattformen schaffen und einordnen – gerade mit den heutigen Möglichkeiten.

CP: Das Schreiben wird mit KI und anderen Tools zunehmend maschinell geprägt, maschinell möglich oder maschinell befeuert. Inwiefern verändert es das journalistische und das literarische Schreiben?
MS: Ich recherchiere heute völlig anders als vor 15 Jahren. Über swissuniversities habe ich weiterhin Zugang zu guten, zum Teil digital abrufbaren Datenbanken. KI kann ebenfalls einiges, wenn man weiss, wonach man sucht – und die Ergebnisse gut prüft. Zur Vorbereitung auf unser Gespräch liess ich mir etwa eine Liste meiner Kindheitsserien nach Jahrgang, Ort, Kabelnetzbetreiber und Zeitraum erstellen. Sie stimmte fast, nur zwei Titel waren falsch, einer sogar erfunden. Für solche Recherchen ist KI nützlich, wenn man klug fragt und alles kontrolliert. Auch meine Netflix-History habe ich so rekonstruiert: Abozeitraum, Sehgewohnheiten, ein kleines Psychogramm – und plötzlich tauchten all die schlechten Actionfilme und Serien wieder auf. Für Recherche, Zusammenfassungen, Schlussberichte oder Gesuche an Stiftungen kann man KI gut nutzen.

EE: Das ist im Journalismus ähnlich. Sportberichte, Wetter und alles relativ Reproduzierbare wird bereits zu guten Teilen KI-gestützt produziert. Aber beim Fragenstellen, beim Um-die-Ecke-Denken und beim präzisen Formulieren braucht es Sprache weiterhin als Werkzeug – und Schreiben als Handwerk. Man entwickelt Gedanken, Ideen und Fragen über die Schriftform; das kommt in den Diskussionen oft zu kurz. Dieses Denken, das in die Hand fliesst, diese Verfertigung der Gedanken, bleibt zentral – bis hin zu Schreibritualen wie Morgenseiten oder automatisiertem Schreiben. Zugleich ist es eine Generationenfrage: Wer mit integrierten KI-Tools aufwächst und bei jedem Satz sofort Vorschläge erhält, kommt vielleicht gar nicht mehr ungestört zum eigenen Schreiben.

CP: Neulich las ich die Nachrufe auf Jean Ziegler. Nachrufe sind ein stark formalisiertes Genre: Man darf Verstorbene nicht beleidigen, muss aber dennoch eine journalistisch-kritische Note setzen. Daraus entsteht eine wiederkehrende Dramaturgie. Ich bin überzeugt, dass KI über Jean Ziegler einen ziemlich guten Nachruf hätte schreiben können.
EE: Das denke ich auch, aber: Diese berühmte Schublade mit vorgefertigten Nachrufen gab es schon immer in jeder Redaktion. Den Unterschied macht, wer den Nachruf schreibt: Bringt jemand eine persönliche Note ein? Wenn es tiefer gehen soll, sucht man Leute, die etwas beisteuern können, die die Person vielleicht gekannt haben oder selbst ein persönliches Erlebnis mit ihr verbinden.

MS: Klar kann KI Sachinformationen schneller zusammentragen und brauchbare Sätze bauen. Aber bei Humor, Sarkasmus oder Ironie ist sie noch nicht treffsicher: Der Farbton und die Wirkung stimmen oft nicht, es bleibt peinlich, oberflächlich oder bloss zusammengefasst. Für Zuspitzung oder persönliche Bewertung braucht es einen Menschen. So zu tun, als hätte man jemanden gekannt, funktioniert mit KI nicht – nicht einmal zum Lachen.

EE: Und es gibt immer auch Färbungen, die sich von einer generativen Schreibe unterscheiden. Im Falle von Jean Ziegler wird der Nachruf der Schweizerischen Bankiervereinigung anders ausfallen als jener der UNO – da spielt auch dieser Subtext mit, wenn man über eine Person schreibt.

CP: Ich möchte, da wir schon ans Ende der Zeit kommen, zum Anfang zurückkehren und fragen, was eure Lieblingsserie ist. Ganz spontan und ohne KI?
MS:  Nein, das kann ich nicht beantworten. Ich habe in meinem Leben so viele Serien geschaut, das ist eine sinnlos lange Auswahl. Ich könnte vielleicht sagen, warum damals das gerade gut war, aber ich habe keine Lieblingsserie. Ich schwanke extrem zwischen komplettem Action-Bullshit, wo ich einfach so viel Spannung habe, dass ich das dann 12 Stunden lang schauen möchte. Dann gibt es diese Science-Fiction-Abteilungen oder möglichst blöden Humor.

CP: Trotzdem zwei, drei Beispiele?
MS: Die Sendung mit der Maus fand ich super. Löwenzahn fand ich super. Meister Eder und sein Pumuckl, Pippi Langstrumpf fand ich super. Und dann später Breaking Bad, House of Cards, Homeland, Haus des Geldes, Better Call Saul, Narcos, Fauda, Dr. House – das ist echt endlos.

EE: Mir geht es ähnlich: Vieles aus der Erinnerung würde man heute anders einordnen. Manche Serien waren stark mit Ritualen verbunden. Die Sendung mit der Maus war ein Klassiker, den man schauen durfte, weil Eltern ihn pädagogisch wertvoll fanden. Ähnlich Löwenzahn, prägend mit Peter Lustig, Latzhose und Bauwagen. Der Doktor und das liebe Vieh, diese BBC-Serie über einen britischen Tierarzt, mochte ich ebenfalls; geblieben ist bis heute eine Vorliebe für Tweed. Heute sind Serien oft über mehrere Staffeln angelegt, und selbst gute Serien schwanken. Zuletzt fand ich Fleabag sehr gelungen. Und dann gibt es Dinge, die man leicht konsumiert – ich sitze viel im Zug, da darf es nicht zu kompliziert sein. Yellowstone schaut man weg.

CP: Wegschauen?
EE: Ja, ohne dass es einen zu sehr geistig fordert.

SM: Womit wir wieder beim TV gelandet sind. Meine Lieblingsserie ist tatsächlich Fleabag. Ich hätte spontan nicht daran gedacht, finde sie aber super – auch, weil sie den Mut hat zu enden, obwohl sie erfolgreich ist. Als Kind mochte ich The Mentalist, diesen Sherlock-Abklatsch, den ich mit meiner Mutter schaute. Und ich bin Fan von Game of Thrones: Solche Serien haben unser Verständnis von Serien geprägt, weil sie extreme Fomo auslösten. Wenn man eine Folge verpasste, konnte man nicht mitreden. Bei uns in der Sekundarschule war Game of Thrones ein echtes Phänomen.

EE: Es gibt ja Leute, die eine Serie erst anfangen, wenn sie wissen, dass alle Staffeln erschienen sind, weil sie es nicht ertragen, dass es kein Ende gibt. Weil du jetzt auch noch einmal Fleabag erwähnt hast: Das ist wirklich ein schönes Beispiel. Das schliesst wunderbar an unsere Diskussion um die Zirkularität der Kunstformen an, weil es von Phoebe Waller-Bridge von einem Solo-Theaterstück her entwickelt wurde.

CP: Gibt es noch etwas, das euch zum Thema Serien auf dem Herzen liegt?
EE: Dass ich sehr hoffe, dass das Genre des Fortsetzungsromans in der gedruckten Zeitung noch weiter fortbesteht, weil es ja ein super Anachronismus ist und für mich immer eine schöne Querverbindung hat.

MS: Und dass der Gedanke, seriell zu arbeiten, eine Entlastung davor ist, nicht jedes Mal das Meisterwerk schreiben zu müssen, sondern dass man sein Werk in einer längeren Phase hintereinander sieht und denkt, vielleicht kommt die eine oder andere Figur nochmals oder vielleicht kann ich Elend noch besser machen oder Glück.

SM: Ich glaube, ich habe bei euch beiden herausgehört, dass das Serienthema auch ein bisschen Freiheit bedeutet oder auch ein Stück weit Sicherheit im kreativen Arbeiten. Ich hatte eher eine negative Konnotation bei Serien, als wir in der Redaktion darüber sprachen. Ich finde diese andere Facette sehr schön.