«Der Spielfilm macht mich zum Autor»

Man hört immer wieder, das Serienformat habe den Hollywoodfilm als aktuelle Erzählform längst überholt. Würdest du dem zustimmen?
Dafür sprechen zumindest die leeren Kinosäle – und die Heerscharen dauerstarrender Smartphone-Zombies, die sich zwischen YouTube-Shorts, TikToks und Insta-Reels überall und jederzeit auch Serienfolgen einverleiben. Der Bedeutungsver­lust des Kinofilms liegt aber nicht allein an der seriellen Erzählform; ebenso entscheidend ist, wie sehr sich unsere Sehgewohnheiten der Logik von Serienproduktion und -distribution angeglichen haben. Als treibende Kraft sehe ich daher neben formästhetischen vor allem ökonomische und technologische Faktoren – allen voran neue Distributionskanäle.

Was kann eine Serie, was ein Film nicht kann?
Anders als der zweistündige Kinofilm kann eine Serie eine Welt entwerfen und so ausstatten, dass sie dem/der Zuschauer*in nach und nach vertraut wird – so vertraut, dass er/sie sich in ihr heimisch fühlt und immer wieder dorthin zurückkehren will. Das kann eine episodisch angelegte Sitcom sein, die mit ständig wiederkehrenden Stereotypen arbeitet. Das kann aber auch eine fortlaufende Erzählung sein, deren Welt sich von Folge zu Folge weiter ausdifferenziert, während das Figurenensemble wächst und die psychischen Verhaltensmuster der Akteur*innen an Komplexität gewinnen. Bei Twin Peaks oder Breaking Bad etwa resultierten daraus Unübersichtlichkeit und Verrätselung: Die erzählte Welt wucherte. Diese unkontrollierte Entgrenzung fand ich faszinierend.

Ab wann wurde das Serienformat dominant?
Serielles Erzählen gab es schon in der Frühzeit des Kinos vor über hundert Jahren; doch erst im linearen Fernsehen wurde die wöchentliche, später tägliche Serienfolge zum festen Programmbestandteil. Das rechnete sich: Episoden liessen sich kostengünstig und schnell massenhaft produzieren – und ins Kalkül floss auch, dass serielles Erzählen suchtähnliches Verhalten auslösen kann. Als Mitte der 1970er-Jahre das Pay-Kabelfernsehen aufkam, das sich – anders als die werbefinanzierten und öffentlichen Sender – hauptsächlich über Abonnements trug, bestückte dieser neue Akteur sein Programm, dem klassische TV-Elemente wie Nachrichten und Game-Shows fehlten, vor allem mit Serien. Um einen Mehrwert zu schaffen, der sich in steigenden Abozahlen niederschlagen würde, mussten sich diese allerdings deutlich vom billigen episodischen Serienfutter der traditionellen Networks abheben.

Diese Entwicklung führte dann zu den sogenannten «Qualitätsserien»?
Tatsächlich war nun «Kino fürs Fernsehen» angesagt – und so öffnete sich Ende der 1990er-Jahre ein Fenster für Experimente. Die Produzent*innen holten Autor*innen mit unkonventionellen Ideen an Bord, die mit viel Geld eigens fürs Kabelfernsehen neue Formate entwickelten. So entstanden sogenannte «Qualitätsserien», die sich durch komplexe Figurenensembles, aufwendige Ausstattung, fortlaufende Handlungsbögen und realistisches Erzählen auszeichneten, aber auch durch formale und inhaltliche Experimente. Die Episodenstruktur – 60-Minuten-Folgen, die jeweils mit einem elaborierten Cliffhanger endeten – bildete das Korsett, innerhalb dessen die Serienschöpfer*innen einen bis zu zwanzigstündigen Spielfilm schreiben konnten; einen Film allerdings, der nicht am Stück im Kino lief, sondern im Wochenrhythmus häppchenweise über den Bildschirm flackerte. Nach dieser Experimentierphase mit ihren episch angelegten, bei Erfolg über weitere Staffeln fortspinnbaren Erzählungen führte schliesslich wieder das Kalkül Regie: Statt weiter Wildwuchs zu fördern, wurde Bewährtes konventionalisiert und optimiert – zunehmend auf Basis systematisch ausgewerteter Zuschauer*innendaten, die in die Konzeption neuer Serien einflossen.

War das Kabelfernsehen mit seinem Abosystem und dem Sammeln von Nutzer*innen-Daten demnach ein Vorläufer heutiger Streaming-Dienste?
In gewisser Weise schon. In den späten Nullerjahren betrat mit dem Abo-Streamingdienst Netflix ein netzbasierter Distributionskanal die Bühne, der von Anfang an neben Spielfilmen auch auf Serien setzte. Der Hunger nach Content wuchs rasch, denn Netflix veränderte nicht nur die Sehgewohnheiten, sondern auch die Anspruchshaltung des Publikums, das nun scharenweise von den linearen Kanälen zu den digitalen Streamern abwanderte – deren Angebot war über das Smartphone schliesslich jederzeit und überall greifbar. Netflix begriff früh, dass sich mit Serien die Programmmasse schnell vergrössern und die Abonnent*innen hervorragend binden liessen, und produzierte deshalb ab 2013 mit House of Cards eigene Serien. Bald flossen auch algorithmisch aufbereitete Zuschauer*innenerhebungen in den Herstellungsprozess ein. Und dann landete der Streaming-Primus einen Coup: Er schaltete sämtliche Episoden einer Staffel gleichzeitig frei. Das Binge-Watching war geboren – und kurbelte die Nachfrage nach Seriencontent noch einmal kräftig an.

Wurde dadurch der Kinofilm endgültig zum Nischenprodukt?
Zum Auslaufmodell wurde nicht nur der Kinofilm, sondern auch die wöchentliche lineare Ausstrahlung neuer Serienfolgen. Die Konsument*innen gewannen zwar die Freiheit, eine Staffel am Stück zu schauen; die Serie aber büsste ihre gemeinschaftsbildende Funktion ein. Solange nach der wöchentlichen Ausstrahlung alle auf demselben Stand waren, liess sich zu Hause, in der Schule, beim Pendeln, beim Date oder an der Party über die neuste Folge reden, ohne etwas zu spoilern – ein fortlaufender Seriendiskurs entstand, geführt über die unterschiedlichsten Milieus hinweg. Er endete, als immer mehr konkurrierende Plattformen mit je eigenen Serien dafür sorgten, dass heute kaum noch zwei Leute gleichzeitig dieselbe Serie schauen – und wenn, dann sind sie praktisch nie auf demselben Stand. Die Freiheit des Bingens förderte so nicht den Austausch, sondern die Vereinzelung. Hinzu kommt: Um die Abonnent*innen in immer kürzeren Abständen mit Neuem zu überraschen, müssen die Plattformen immer schneller immer mehr Serien produzieren – was der Qualität nicht unbedingt zuträglich ist.

Das ist wohl der Grund, weshalb sich die Dramaturgie von Serien angleicht und wir oft ähnliche Erzählmuster sehen, die bei Erfolg um weitere Staffeln erweitert werden?
Stand die «Qualität» in «Qualitätsserien» einst für originelles, überraschendes Erzählen, steht sie heute vor allem für Starpower, die – nachträglich in standardisierte CGI-Hochglanzlandschaften montiert – die Redundanz der Erzählmuster und Figurenkonstellationen kaschieren soll. In Zeiten der Serienschwemme wagt man es in den Writers‘ Rooms nur noch selten, von den Vorgaben eines Contents abzuweichen, der auf eine fest umrissene Abonnent*innen-Bubble zugeschnitten ist. Denn die Zuschauer*innen selbst wollen keine radikalen Umbrüche in der einmal etablierten Welt – sie wäre ihnen sonst nicht mehr  heimisch. Also hütet man sich, sie aus ihrer vertrauten Serienumgebung zu reissen, und hält sie lieber mit faden Variationen des Immergleichen bei der Stange.

Was also kann der Film, was die Serie nicht kann?
Das ursprüngliche Versprechen, das Beste aus Kino und TV-Serie zu vereinen, wird nur noch selten eingelöst. Habe ich vor zehn Jahren noch gerne viel Lebenszeit für Serien wie The Sopranos, The Wire oder die frühen Staffeln von Game of Thrones hingegeben, wähle ich heute lieber wieder einen Film – der für meine Begriffe vieles besser «kann» als die Serie. Im Kino sitze ich im abgedunkelten Raum und bin, in einem menschlichen Zeitmass, zwischen Anfang und Ende ohne Ablenkung damit beschäftigt, die fragmentierten Eindrücke, die auf mich einprasseln, zu einer Erzählung zu ordnen. Bei der Serie hingegen weiss ich: Von Folge zu Folge – potenziell bis in alle Ewigkeit – werden Lücken geschlossen und neue aufgerissen, Konflikte bereinigt oder weitergezogen, Geheimnisse enthüllt oder verhüllt. Die Serie verbleibt in ihrer Welt; sie verweist selten auf ein Aussen, sondern bloss auf die nächste Folge in vertrauter Umgebung. So geht uns schliesslich die Verbindung zur realen Welt verloren. Der Spielfilm dagegen konfrontiert mich – zeitlich begrenzt und idealerweise in der Blackbox des Kinos – mit Bruchstücken, Geheimnissen und Splittern, die ich zu einer eigenen Erzählung zusammenträume; einer Erzählung, die etwas mit mir macht und meinen Blick auf die reale Welt verändert. Kurz: Der Spielfilm macht mich zum Autor einer lebendigen Erzählung, während ich beim Serienschauen tendenziell passiver Konsument bleibe.

Streaming-Plattformen haben einen enormen Ausstoss und riesige Marktmacht. Ist da ein Ende in Sicht?
Es ist wohl eine Illusion zu glauben, die Machtverhältnisse liessen sich ausgerechnet bei den hyperkapitalisierten Streaming-Plattformen zugunsten von Konsumenten, Politik und Kultur verschieben. Über Regulierungsversuche wie die Lex Netflix kann ich nur lachen. Und dass die aufkommende Streaming-Fatigue das Publikum radikalisiert und zum Ausstieg treibt, bezweifle ich. Vielleicht kündigt man sein Abo – nur um im selben Atemzug für den nächsten Hot Shit wieder einzuzahlen. Denn für Gewohnheits-Streamer*innen gibt es nichts Schlimmeres als die Vorstellung, das (Serien-)Glück könnte ein Ende haben. Veränderungen können wohl nur von den Plattformen selbst ausgehen. So wenden sich einige beispielsweise bereits vom letztlich ruinösen Binge-Modell ab und kehren zur wöchentlichen Veröffentlichung der Episoden zurück. Ob das eine Entwicklung zum Guten ist, muss sich allerdings erst noch zeigen – vielleicht überbrückt es auch nur die Zeit, bis KI Autor*innen, Regisseur*innen und Schauspieler*innen ersetzen kann.

Gibt es trotzdem Serien, die dich zuletzt überrascht haben?
Natürlich gibt es die. Zuletzt haben mir Vince Gilligans Pluribus und Steve Conrads auf sieben Folgen begrenzte Serie DTF St. Louis gefallen. Beide haben mich mit ihren völlig unterschiedlichen Ansätzen tatsächlich überrascht – und widerlegen damit ein Stück weit meine eigene These, das serielle Erzählen sei im Streaming-Zeitalter dazu verdammt, sich immer weiter in Richtung freud- und überraschungsloser Pornografie zu entwickeln.