Musikwissenschaft auf dem Fahrrad

Ausgangspunkte
Allgemein gilt Arnold Schönberg als der Erfinder der Zwölftonmusik, doch es war Josef Matthias Hauer, der 1919 in Wien die erste «Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen»² schrieb. In der Zwölftonmusik sollten alle Töne einer Klaviertastatur gleichberechtigt verwendet werden. Die 12 Töne werden in Reihen organisiert und diese können in alle Himmelsrichtungen gespiegelt werden: vertikal («Krebs», die Reihe verläuft rückwärts), horizontal («Umkehrung», die Intervalle ändern ihre Richtung) und als Punktspiegelung (in der Umkehrung des Krebses). Voraussetzung dafür war die gleichschwebende Stimmung, mit der alle Halbtöne gleich gross sind, wodurch das jahrhundertealte Stimmungsproblem des pythagoreischen Kommas gelöst wurde. Allerdings geht dadurch auch die Reinheit der meisten Intervalle verloren. Die reine grosse Terz zum Beispiel hat das Schwingungsverhältnis von 5:4 und ist deutlich tiefer und wärmer als die temperierte. Für Harry Partch war die gleichschwebende Stimmung deshalb alles andere als ein Fortschritt. Fast gleichzeitig zur Entwicklung der Zwölftontechnik begann er, mit reinen Intervallen zu komponieren. Ihm waren die 12 Töne der Klaviertastatur nicht genug, die europäische Musiktradition lehnte er rundum ab und seine Werke schrieb er in einem eigenen mikrotonalen Tonsystem für selbst erfundene und selbst gebaute Instrumente.

Verging³
Ben Johnston war Lehrling bei Partch und sein grösstes musikgeschichtliches Verdienst liegt darin, dass es ihm gelang, die Just Intonation Partchs mit der europäischen Musikgeschichte zu versöhnen. In seinem Frühwerk arbeitete er mit Zwölftonreihen. Im 3. Streichquartett Verging lautet die Grundreihe C – Eb – D – E – C# – E# – A# – G# – A – F# – H- – G-, welche Johnston nun lehrbuchmässig permutierte. Gleichzeitig kombinierte er diese Technik mit der Just Intonation. Statt 12 Töne verwendete er 12 Tonhöhenbereiche, denn aus einem C kann bei Johnston auch ein Dbb-, C+, C- oder H# werden. Auf der Klaviertastatur wäre dies fünfmal derselbe Ton, bei Johnston sind dies verschiedene, gut unterscheidbare Tonhöhen. Für meine Dissertation habe ich mich durch seine Partituren gekämpft, um nachvollziehen zu können, wie genau Johnston diese technische Herausforderung angeht.

Abgründe
Eine andere meiner Lieblingsreihen sieht so aus: 2330 – 2315 – 2208 – 2291 – 2618 – 1884 – 1363 – 1774 – 1752 – 2240 – 2121 – 1204 – 2504 – 1273. Es sind die Höhenangaben von 14 Alpenpässen, die ich auf meiner wohl ambitioniertesten Fahrradtour bezwungen habe. Doch wie wenig erzählen diese Zahlen. Sie verraten nichts von der Landschaft, den Abfahrten, dem Wetter – und erst recht nichts von den kleinen Geschichten, die eine Reise zum Abenteuer machen. Auf dem Berninapass wurde mir beim Fotografieren der Berge der Fahrradcomputer vom Lenker geklaut. Am Passo Nigra mit seinen 24 Prozent musste ich mich mit einem Südtiroler auf Italienisch unterhalten, weil wir unsere muttersprachlichen Idiome trotz aller Verwandtschaft nicht verstanden. Im Val di Fassa bekam ich zum einzigen Mal in meinem Radlerleben keinen Platz auf dem Campingplatz. Wenige Stunden später erwies sich das als Glück: Vom Balkon meiner sauteuren Pension aus sah ich, wie ein heftiges Gewitter die Zelte reihenweise ins Tal spülte. Am nächsten Tag musste ich mein Fahrrad durch einen Bergbach tragen, weil die Strasse zum Grödnerjoch verschüttet war. Und zuletzt verschweigt die reine Auflistung auch die geschenkten 200 Höhenmeter an der Grossglockner-Hochalpenstrasse: Mit meinem Schneckentempo hatte ich den Dreh eines Sportwagen-Werbeclips empfindlich gestört, worauf ich samt Rad kurzerhand in einen Lieferwagen verfrachtet und nach oben gefahren wurde.

Ähnlich wenig wie die Meterangaben der Passhöhen erzählt die Aneinanderreihung von Tonhöhen über den affektiven Gehalt von Johnstons Musik. Vielleicht wundert sich jemensch über die Bedeutung der Terzen in der Grundreihe und mokiert sich über diese Abweichung von der reinen Lehre. Doch das 3. Streichquartett ist viel mehr: Es markiert den wichtigsten Wendepunkt in Johnstons Leben. Anfänglich erinnert Verging noch entfernt an die Wiener Schule, doch im Verlauf des Stücks entleert sich das Werk zunehmend, bis die Reihen am Schluss nur noch mechanisch ablaufen. Es wirkt, als wollte Johnston jeden unnötigen Ballast abwerfen. Hielt er sich schon in früheren Werken nur de jure an die Regeln der Zwölftonmusik, verabschiedet er sich nun auch de facto vom damit verbundenen Klangideal und polyphonen Grundprinzip. So entsteht ein Gefühl der Orientierungslosigkeit, das das Werk zu einem eindrücklichen Zeugnis der schweren Depression macht, unter der Johnston zu dieser Zeit litt.

Zusammen mit dem 4. Streichquartett The Ascent [Amazing Grace] bildet Verging ein Diptychon. Anders als die meisten Diptychen in der bildenden Kunst bilden die beiden Quartette jedoch keine ästhetische Einheit, sondern stehen für zwei auch ästhetisch grundverschiedene Perioden in Johnstons Schaffen. Verging ist grüblerisch, The Ascent die euphorische Hymne eines religiös Erweckten. Zwischen diesen beiden so unterschiedlichen Werken liegen sieben Jahre, die Johnston als Abgrund beschreibt: «Whether the ‹abyss› be understood to be atomic holocaust, ecological disaster, world revolution, apocalypse, or simply a private season in hell, it is very much a phenomenon of our lives today.» Johnston hatte also mehr als nur ein paar Pässe und einen harmlosen Bergbach zu überwinden.

Zielankunft
Auch wenn ich mit Johnstons mir sehr amerikanisch erscheinenden Hinwendung zur Religion Mühe bekunde, zolle ich grossen Respekt, in welchem Masse er fähig war, sich selbst neu zu erfinden. Deshalb plädiere ich bei aller Faszination für die Technik hinter einer Komposition – oder einem Fahrrad – für möglichst viel F-REIHE-IT von dogmatischen Zwängen. Reihen sind nur ein Mittel zum Zweck, nicht die Musik. Wobei mich Josef Matthias Hauer mit seinem Zwölftonspiel wohl Lügen straft, aber das wäre ein anderes Kapitel – oder eine andere Fahrradtour.